1.
Al principio, todo amor es un monoteísmo voluntario,
enseguida patológico
El romanç de Tristany i Isolda comença amb aquesta pregunta propositiva:
Senyors, ¿us plau de sentir un bell conte d’amor i de mort?
Com diu Denis de Rougemont a la seva obra –clàssica- El amor en occidente, en resposta a la pregunta del narrador d’El romanç, “nada en el mundo podría gustarnos más”[1]. En certa manera, astutament, Camil Petrescu inclou l’amor i la guerra en aquesta promesa de felicitats –i d’infelicitats- futures que és un títol.
Última noche de amor, primera noche de guerra es publica el 1930, si bé recupera l’experiència de Petrescu durant la Primera Guerra Mundial, en la qual va ser enviat al front Romania-Transilvània, va ser ferit i, un cop curat, va tornar a ser enviat al front, on va ser capturat pels hongaresos. No és fins el 1918 que Petrescu retorna finalment a Bucarest. Una de les primeres coses que potser més ens sobten de l’obra de Petrescu –de fet, ens en sobten moltes coses- és la relativa tranquil·litat amb què descriu la guerra; dit d’una altra manera, quan pensem en la seva obra –en la segona meitat d’Última noche- podem parlar de la descripció que fa de la guerra, no de l’horror de la guerra, si bé no hi falten cadàvers, sang i coronels que se sostenen les entranyes amb les mans, però hi ha alguna cosa en la manera com Stefan, el personatge principal de la novel·la, travessa la guerra que no atempta contra el que la Segona Guerra Mundial sí que aconseguirà anorrear. L’individu Stefan torna a casa sencer, sense que se l’hagi qüestionat com a individu, i gairebé sembla que no hagi canviat res. Gairebé.
La història que ens explica la novel·la és relativament senzilla: la primera meitat explica la història d’Stefan i Ela, una parella jove més aviat justa de recursos, de com festegen, de com triguen a enamorar-se, de com acaben enamorant-se i de com reben una herència que, en certa manera, els desclassa. Del que tracta realment aquesta primera meitat, però, és de la corrosió progressiva de la gelosia d’Stefan, que, un cop es converteixen en nous rics, comença a convènce’s que Ela l’enganya. Stefan, doncs, fa de tot per gestionar aquesta gelosia, des d’acusar-la, barallar-s’hi o no parlar-hi durant una setmana fins a dur una prostituta a casa i simular que és ell qui l’ha enganyada, de tal manera que acabem tenint la sensació que Ela l’enganya com a conseqüència de la gelosia carnívora d’Stefan. Aquesta anàlisi detallada i quasi obsessiva dels vaivens mentals d’una gelosia duta fins als seus extrems (tot i que això d’extrems, malauradament, sempre és relatiu) és el nucli que apropa Petrescu a Proust, si bé la proposta formal i l’ambició d’aquesta proposta no es poden comparar. La segona meitat, en canvi, ens explica la participació d’Stefan en la Primera Gran Guerra, com és ferit al front, com retorna de permís a Bucarest, abans de ser reenviat al front, i com, en aquest permís, s’assabenta que, efectivament, Ela l’ha enganyat amb qui Stefan pensava que l’enganyava. Sabut això, Stefan cedeix a totes les demandes d’Ela, li demana la separació i tanca un període de la seva vida.
¿Ja està? ¿Aquesta és la fundació de la novel·la romanesa moderna?
Bé, no; com sabem, la paràfrasi i la sinopsi són dues de les maneres més efectives d’assassinar una obra literària. Última noche de amor, primera noche de guerra són moltes més coses que no pas aquesta línia, si bé aquesta línia és un dels seus atractius principals. No és casual, en aquest sentit, que el que més s’ha destacat de l’obra de Petrescu, i de la seva escriptura, sigui la profunditat psicològica dels retrats dels seus personatges, la seva capacitat per a fer-los evolucionar i, en definitiva, per capturar aquest drama de la consciència que s’organitza dins d’Stefan. Drama de la consciència; potser aquesta fórmula sigui més lúcida del que semblava en primera instància. A més de soldat i d’enamorat gelós, Stefan passa per ser un filòsof capaç de trobar, en el mecanisme d’una sospita, o d’una inseguretat matrimonial, la mateixa lògica que articula Kant en una de les seves crítiques. Conversador incansable i inversemblant, Stefan és un algú capaç de perdre els papers en una conversa i encarar-se amb un superior. ¿Per què?
-Me ha sacado de mis casillas tanta pobreza de espíritu en una discusión. Con nociones primarias, ordinarias y argumentos iguales. ¿Qué saben ellos del amor para hablar hasta la saciedad? Lugares comunes, trivialidades sacadas de libros y tópicos… Dogmas banales que circulan y sustituyen a la reflexión (pàg. 23).
Ok, aquí apareix un dels conflictes soterrats de la novel·la: el que oposa la reflexió abstracta, filosòfica, a la capacitat de governar la pròpia vida –i la pròpia emotivitat- segons una lògica igualment rigorosa. Stefan, a la cruïlla d’un i l’altre –i, a sobre, capaç de dur els dos extrems als seus extrems, és a dir, de pensar intensament i de sentir intensament- es demostrarà incapaç d’assolir una síntesi sana entre la reflexió i l’emoció. D’aquí, que moltes de les converses que travessen la novel·la –i són moltes- tematitzin aquest conflicte. La conversa inicial, per exemple, en la qual sembla que Stefan sigui la veu més lúcida, acaba suposant un brot d’insubordinació perillós. Darrere d’aquest brot, com de la majoria de les reaccions que organitza davant d’Ela, hi ha una incapacitat de canalitzar l’erupció d’una emotivitat volcànica. Aquesta dialèctica irresolta entre la raó i l’emoció la trobem, potser una mica més velada, en la relació que estableixen entre l’herència de l’oncle Tache, aquest oncle avar que, sorprenentment, acaba fent testament en favor d’Stefan, i les conseqüències d’aquesta herència. En l’escena en què la família d’Stefan prova de fer-se amb els favors del Nene Tache, Stefan exposa desvergonyidament el que pensa de la família i de l’herència i de Tache mateix[2].
La novel·la, amb tot el gruix de reflexions sobre la dona, l’home, l’amor i la parella, pren la forma d’un assaig sobre les possibilitats efectives de l’amor, una mena d’esforç desesperat de la intel·ligència per entendre el que, per definició, se li escapa.
2.
Aquesta idea pren força en el moment en relació amb la narració bèl·lica. De fet, la relació entre la narració, diguem-ne, amorosa i la bèl·lica és doble: d’una banda, Petrescu deixa la relació entre Stefan i Ela sense resoldre, de tal manera que llegim els vaivens d’Stefan al front pendents de si es trobarà alguna mena de resolució a la ferida oberta de la gelosia. D’aquesta manera, a mesura que anem avançant en el periple guerrer d’Stefan, el record de la història amb Ela impregna el de la narració bèl·lica fins al punt que sembla una altra manera d’explicar el mateix. Això no vol dir que hi hagi un sistema d’equivalències simètriques: els hongaresos no són Ela ni la lluita devastadora i mal combatuda per part dels romanesos és la seva relació amb Ela. Però hi ha alguna cosa de l’una en l’altra; no és casual que la metafòrica de l’amor tingui tant de la metafòrica de la guerra i que un seductor dels anys vint pugui pensar que ha de conquerir la seva estimada per mitjà d’una sèrie de tàctiques i d’estratègies per tal d’obtenir una victòria més o menys satisfactòria. Més profundament, el que és innegable és que la gelosia implica una cosificació de la dona, això es, una reducció de la dona a cosa, a possessió, a la qual no se li reconeix el dret a un desig propi. Al llarg de tota la novel·la, Stefan verbalitza de formes diverses la tranquil·litat –i el plaer- que troba en el fet que Ela se senti inferior a ell. Diu Stefan:
Mi esposa, hasta que comenzamos nuestras “incursiones” mundanas, se había considerado inferior a mí y eso se notaba por la forma con que se comportaba delante de mí y respecto a mí. Más tarde, al parecer, descubrió que mi torpeza en el baile era un defecto y mi relativo descuido en el vestir una especie de falta de “casta” cuando me comparaba con quienes ella y sus amigas llamaba “tirés à quatre épingles”. Ahora, en la acritud hastiada de su gesto, en la pose independiente con la que encendía la cerilla (desplegando lentamente los dedos), veía de nuevo reforzarse mis sospechas de que me estaba engañando. En su mundo, semejante actitud debe de ser muy apreciada… (pàg. 190).
La lucidesa d’aquest fragment és excepcional. Hi és tot: el rebuig a la independència d’Ela, la negació d’una posició activa en la seducció (cosa que Stefan percep com a artificial), l’abisme classista, la incapacitat de suportar una mirada que no sigui adoradora i complaent, i, sobretot, la manera com se li fa insuportable la presència d’un altre món en el seu. En aquest sentit, podria dir-se que Stefan rastreja, en la seva dona, la presència de l’altre. Gelosia retrospectiva que de seguida es transforma en una bona raó per al menyspreu[3]. Ara bé, la gelosia segons Petrescu (i, naturalment, segons el Proust d’Un amor de Swann) és, també, una sobresignificació de les coses. És la capacitat de trobar, en qualsevol cosa, el signe d’una presència que ha fallat en els seus esforços d’ocultació i que el gelós –la mirada gelosa- descobreix astutament. En aquest sentit, la gelosia d’Stefan és la confirmació sistemàtica d’una intel·ligència que no endevinem tan capaç com ell es percep a si mateix. Dèiem que la gelosia, entesa com una màquina de descodificació, pot servir a Stefan per a situar-se en una posició de falsa superioritat en una dialèctica entre investigador i investigat. I, en certa manera, acaba fent vàlida la lògica que imposa la violència mafiosa i que es reduiria a la resposta d’alguns testimonis: si l’han mort, és que n’ha fet alguna. Més literàriament, podríem pensar en un Kafka (grollerament simplificat, ja em perdonareu): si el jutgen, és que és culpable. El gelós pensa de manera similar, convençut que, si ella és l’objecte de sospita, és que hi ha alguna cosa de la qual sospitar, de manera que el procés d’Stefan és, en última instància, un procés en contra d’ell mateix. Ja ens és igual si Ela és o no infidel. El que ens interessa –i interessa a Petrescu- és aquesta alienació de la sospita i les seves ramificacions lògiques i emocionals. Un tros de tema.
3.
Tot això que dius està molt bé, però qui és Camil Petrescu? Bé, les solapes i les contraportades han reduït Petrescu a dos lemes: Proust romanès, fundador de la novel·la romanesa moderna. A més, Petrescu és amic d’un dels grups més interessants d’escriptors romanesos: el que conformen Mircea Eliade, Mihail Sebastian i Nae Ionescu, si bé aquest últim és el pivot al voltant del qual orbita la vida intel·lectual del Bucarest de principis de segle (especialment perquè és el cap pensant de Cuvantul (la palabra), la principal revista literària de la ciutat i una mena de Nyugat romanès[4]). Ara bé –i aquest serà un dels temes principals que travessaran l’obra dels autors citats, sigui per evidenciar-la o per denuciar-la-, la intel·lectualitat romanesa del moment derivarà greument cap a posicions conservadores, en el millor dels casos, i feixistes i antisemites en el pitjor. El cas de Nae Ionescu és, en aquest sentit, especialment dolorós, en la mesura que acabarà acusat per Miahil Sebastian, amic i col·lega, de ser l’ideòleg de la Guàrdia de Ferro. Aquesta rinocerontització de la intelligentzia bucarestina –dins de la qual Norman Manea, en el pròleg a Desde hace dos mil años, inclou Petrescu, Eliade, Cioran i, sobretot, Nae Ionescu- serà una de les ferides que la història intel·lectual del país haurà de negociar al llarg de la segona meitat de segle. De fet, la millor descripció d’aquesta deriva –i de les seves conseqüències funestes- la podreu trobar a l’obra citada de Mihail Sebastian, Desde hace dos mil años, un roman-à-clef en la qual descriu els anys trenta romanesos des del punt de vista d’un estudiant de Bucarest terriblement semblant a Sebastian i on apareixen, clarament reconeixibles per al lector avesat, Petrescu, Nae Ionescu i Emil Cioran, entre d’altres.
En l’obra de Sebastian, trobem una descripció –diverses descripcions, vaja- de Mircea Vieru, el trasllat ficcional de Camil Petrescu, reconvertit en professor d’arquitectura i un dels personatges que surt més ben parat de la crítica devastadora de Sebastian (de fet, al personatge de Petrescu se li retreu una progressiva atenció als experiments més extrems i un oblit de les preguntes pel que Manea anomena els drames de la consciència; després, el que se li retraurà, serà una tendència filonazi i una ràpida adhesió, passada la Segona Guerra Mundial, al règim comunista, per tal d’evitar la presó o l’exili). Us cito in extenso pel gust del retrat que en fa Sebastian:
Rubio, ojos azules tirando a verdes, sonrisa franca y luminosa, actitud modesta, con repentinos sobresaltos de orgullo, manos nerviosas, voza baja y monocorde que nunca se alza, aunque con frecuencia da la impresión de vehemencia por su entonación, por la forma de subrayar las palabras, por sus silencios…
El terrible Mircea Vieru parecía, en partes iguales, un alumno de instituto y un botánico aficionado. Sólo más tarde, a medida que lo fui conociendo, me percaté de que su violencia, de la que tanto se hablaba, no era imaginaria, sino, por el contrario, muy concreta e incisiva. Una violencia de intelectual, objetiva en el mundo de los valores, en el mundo de las ideas, lo que no tiene nada que ver en absoluto con su bondad personal, con su infinita generosidad. Vieru es violento como sólo los hombres buenos lo pueden ser, violento con desinterés, con pasión y con libertad (Sebastian, Desde hace dos mil años, pàg. 139).
Doncs això[5].
[1] Denis de Rougemont, El amor y Occidente, Kairós, pàg. 15. L’entusiasme de de Rougemont encara segueix: “Hasta tal punto que este comienzo del Tristán de Bédier debe considerarse el tipo ideal de primera frase de una novela. Es el rasgo de un arte infalible que nos lanza desde el umbral del cuento al apasionado estado de espera del cual nace la ilusión novelesca. ¿De dónde viene ese encanto? Y ¿qué complicidades son las que ese artificio de “retórica profunda” sabe conseguir de nuestros corazones?
[2] No obstant, més endavant, quan la relació amb Ela arribi s’espatlli de manera més o menys definitiva (mai acaba de ser definitiva del tot), Stefan entendrà que el canvi d’Ela –perquè, naturalment, tot és culpa d’ella- comença amb l’herència de l’oncle Tache i, fins i tot, que n’és la raó. De fet, l’última conversa que mantindran ell i Ela serà doblement interessada: ell, perquè va fins a Campulung per comprovar de manera definitiva que ella l’enganya, i ella perquè vol treure-li diners i, sempre segons la lectura d’Stefan, garantir-se una mínima tranquil·litat econòmica i consumar l’adulteri, això és, divorciar-se. Aquesta evolució confirma la mateixa incapacitat que demostra el pensament abstracte, la lucidesa, de construir una vida més feliç: Stefan sap que les herències són perilloses i, així i tot, no és capaç de protegir-se’n.
[3] No deixa de ser curiós, no obstant, que la gelosia quasi es consideri un tret de l’enamorament mateix. Mihail Sebastian, el 10 de juny de 1935, escrivia el següent d’una noia de la qual estava enamorat: “(…) héme aquí, enamorada, celosos de todos los hombres con los que se ha acostado, inquieto a cada momento por lo que estarà haciendo o podría hacer, feliz cuando sonríe, desgraciado cuando está muy alegre, y temblando cuando oigo su voz poe el teléfono (…). Todo esto está tomando el cariz de un sentimentalismo cómico, de adolescente. Me revuelve el pensar que, mientras tanto, ella está haciendo un montón de tonterías quela divierten y la excitan, en su pequeña vida de placeres, paseos y frivolidades. Es más que probable que, entre tanto, e está acostando con uno o con otro, y yo, mientras, cometo la sandez de hablarle con seriedad y con ridícula torpeza de diversos “problemas” demasiado complicados”. ¿No és una descripció clavada a la de la vivència d’Stefan? Curiosament, tres dies després, Sebastian escriurà: “La casualidad hace que vuelva a leer precisamente ahora uno de los volúmenes de proust, el segundo de Albertine disparue”. Sembla que Sebastian, Proust, Petrescu i la gelosia topen l’un amb l’altre pels carrers de Bucarest.
[4] Cuvantul, com el Nyugat, són revistes de la mateixa tendència conservadora –en el millor sentit de conservador- que travessa el primer terç del segle XX més occidental i que, com en el nostre Noucentisme, implica un cert retorn de formes clàssiques i una aspiració quasi-parnassiana a la puresa i la cura del llenguatge, entre d’altres. Recordem, per exemple, l’obra de Kosztolányi, un dels membres del Nyugat, que busca una equidistància entre la literatura més decididament rural i la més clarament experimental.
[5] Per a un retrat no-ficcional magnífic de Petrescu llegiu Diario (1935-1944) de Mihail Sebastian, publicat a Destino i una joia imprescindible, no només per a entendre la Romania del moment sinó, gairebé, Europa sencera.
Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà
Read Full Post »
Llibreria Proa Espais 