Feeds:
Entrades
Comentaris

Archive for the ‘Borja Bagunyà’ Category

“¿Puede un periodista “alistarse” en un ejército y no convertirse de alguna manera en su portavoz?”

A. Kovacsis

 

Els lectors més o menys habituals del que publica Acantilado i, en general, els lectors habituals de literatura hongaresa en castellà, coneixereu Adam Kovacsis com a traductor -de Krasznahorkai, de Kostzolányi, d’Esterházy i de tants altres. El 2007, però, Acantilado li publica Guerra y lenguaje, un llibre relativament breu on Kovacsis analitza la manera com la Primera Guerra Mundial posa en evidència que la relació entre la maquinària bèl·lica i el llenguatge -sigui el periodístic o el literari- ha canviat. Més concretament: que el llenguatge s’ha sotmès als interessos de poder, caiguin del costat que caiguin. Kovacsis explica la història de la creació, per part de l’exèrcit austro-hongarès, d’un Quarter de Premsa dedicat a “descriure” l’evolució del conflicte. Per aquest Quarter hi passen, entre 1914 i 1918, Alfred Polgar, Stefan Zweig i Felix Salten, entre d’altres, tots ells dedicats, vuit hores al dia, a construir un imaginari heroic i heroïcitzant de les pròpies batalles, els propis soldats i, en definitva, d’un esperit nacional victoriós que s’imposa -i que existeix- només en el que escriu el Grup Literari d’aquest Quarter de Premsa.

La idea que aquest esperi només existeix en paraula explica que Kovacsis dediqui una part consierable del llibre a repassar la tradició filosòfica que, des de Hoffmanstal fins a Wittgenstein passant per Ernst Mach, Fritz Mauthner Karl Kraus i Walter Benjamin. El coneixement que Kovacsis desplega sobre aquesta Viena de principis de segle no es converteix mai en un problema de lectura, al contrari: cada citació o cada nom afegeixen matisos i obren diàlegs possibles a partir d’una pregunta interessantíssima i inquietant: la que es planteja la relació entre la violència -explícita o implícita, física i sistèmica, legítima o il·legítima- i els usos que fem de la paraula. Aquesta qüestió l’havia estudiada de manera meravellosa Victor Klemperer a la seva LTI (1947), traduïda fa no massa a Minúscula. Durant anys, Klemperer va dedicar-se a registrar, al seu dietari, el que entenia que eren usos de l’alemany específicament nazis -usos als quals va anomenar LTI, Linguae Terti Imperii, la llengua del Tercer Reich- i va observar justament que tot afany totalitzador i totalitari treballa per imposar un ús únic del llenguatge. Les metàfores que predominen o que es fan circular, les connotacions que s’afegeixen o que desapareixen del camp semàntic d’una paraula, les expressions aparentment inòqües que amaguen tot un teixit ideològic… El treball sobre el llenguatge és sempre el treball sobre una visió del món; precisament per això, dominar el que es pot dir i el que no, domesticar radicalment la manera com els sotmesos parlen i pensen ja no és definir la opinió que tinguin del món: és, directament, construir el món que poden percebre i dins del qual es pensen a ells mateixos i al que sigui que es plantegin de fer.

En aquest sentit, la utopia del llenguatge únic és la distopia del pensament crític. El pensament crític es caracteritza per obrir un espai dins del qual allunyar-nos prou d’alguna cosa com per mirar-nos-la, veure-la en el que és i detectar-ne el que no ens agrada o el que no en funciona. El llenguatge únic ocupa tots els espais. El pensament crític es planteja com a inacabat i progressiu. El llenguatge únic es pensa com un punt d’arribada i sempre es troba present com a tendència, explícita o implícita, en tota forma de poder. Potser per això, José Luís Pardo, quan, a El conocimiento líquido (que trobareu a Nunca fue tan hermosa la basura, Galaxia Gutenberg) analitza la manera com el llenguatge econòmic ha impregnat el món de l’educació universitària (ara que parlem de crèdits i no pas de matèries, etc.), apunta a una necessitat actual: la d’escriure la LTI del nostre temps. ¿Quines paraules circulen i per què? ¿Quines no, i per què? ¿Què estem fent amb el llenguatge i què estem permetent que li facin? Per l’actualitat rabiosa dels problemes que planteja i pels textos i els autors que convoca, Guerra y lenguaje no és només imprecsindible sinó urgent.

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

Read Full Post »

1.

Les novel·les s’entossudeixen a imposar un ordre a un món que no en té cap, d’ordre. Segurament, ho fan perquè elles mateixes són una forma d’ordre –o d’ordre relatiu, o d’aparença d’ordre, perquè al final, tota forma de literatura bascula entre l’elevació de l’ordre a un absolut, a una banda i, a l’altra, la falta absoluta d’ordre. En el primer cas, trobaríem un formalisme radical, que converteix radicalment l’art en artifici; en el segon, una fidelitat tan absoluta amb el món que el text ja no seria text.

Sigui com sigui, la literatura ja fa temps que es mira les maneres com hem organitzat el saber –sobre el que sigui- com qui es mira un catàleg o un repertori. Les ressenyes literàries, els manuals d’instruccions, els discursos autobiogràfics, els informes (davant d’una acadèmia o encarregats per part d’una companyia de tabacs), els bi-quadrats llatins ortogonals d’ordre 10 o els diccionaris han estat models d’ordre que la literatura s’ha apropiat pel mateix que Borges recorria a la filosofia: pel seu potencial estètic. Concretament, el diccionari ha estat una de les formes privilegiades d’organització d’aquesta experiència caòtica i informe que ens arriba del món. René Etiemble, que dedica un parell de parell de pàgines al diccionari com a forma literària dins dels seus Ensayos de literatura (verdaderamente) general, comenta el diccionari de Littré com un text en el qual es convoca una quantitat ingent i estratificada de sabers i podria dir-se que tota una cosmovisió, de manera que:

(…) a un prisionero cualificado a quien se permitiera el uso del Littré –sólo del Littré- encontraría la ocasión de aprender su lengua, de formarse una idea de los más grandes escritores, de armar su espíritu contra la superstición y contra aquellos mismos que lo han aprisionado”

Llegir el Littré es converteix, amb Etiemble, en una experiència formativa, en una forma nova de Bildungsroman. Llegir-lo no és només adquirir un saber; no pot reduir-se a una mera consulta. Al contrari: la forma mateixa de diccionari es pot pensar tant com una experiència de lectura –i, per tant, com un recorregut- com també com la descripció d’un món a partir de la suma d’una quantitat rellevant de les seves parts. La idea no és nova, òbviament; la metàfora del llibre-com-a-món i del món-com-a-llibre té una tradició que es remunta  Flaubert enciclopeditza els fracassos en l’adquisició d’alguna mena de saber per part d’un parell de personatges cervantins que acaben resignant-se a un destí de copistes. Borges descobreix Tlön en una entrada trobada per atzar en una versió de l’Enciclopèdia Britànica i Tlön, algunes coses de Tlön, acaben materialitzant-se en la nostra, si és podem fer servir el possessiu sense patir una mica, de realitat. Nabòkov troba una forma similar a l’enciclopèdia en el llistat de notes que Charles Kinbote afegeix a l’edició crítica del poema de John Shade. Miquel Bauçà es pot permetre de prescindir de la narració per desplegar un saber màximament personal dins de la forma –com a mínim després de l’Enciclopèdia dels Il·lustrats- màximament democràtica i per tant, compartida.

Si alguna cosa ha sabut sempre la literatura és que ordenar el que se sap sobre una persona o sobre un món o sobre un episodi històric és construir aquesta persona, aquest món, aquest episodi històric. Si triar és opinar, com deia Joan Fuster, podem pensar que ordenar és definir. Potser per això, els escriptors conscients de la seva importància han anat a buscar formes d’organització que li permetin dir alguna cosa més o alguna cosa menys sobre allò que volen escriure: perquè un dels problemes centrals de l’escriptura actual té a veure amb l’estructura del relat.

2.

Aquí és on ens interessa el que escriu Etiemble sobre el diccionari i l’enciclopèdia: perquè l’obra –rescatada, recomanada, comentada- d’avui és el Diccionari Khàzar de Milorad Pavic. Pavic publica Diccionari el 1982 –el mes que ve en farà trenta anys- i immediatament s’accepta com una obra indispensable la postmodernitat europea. El Diccionari explica la historia i el misteri dels khàzars, un poble assentat a la riba del mar Caspi i del mar Negre entre els segles VII i X i que practicaven, entre d’altres coses, la cacera de somnis. Els khazars desapareixen misteriosament després de ser convertits a una de les tres seves tres religions, això es, la jueva, la cristiana i la musulmana. Aquesta conversió pren la forma d’una polèmica coneguda com la polèmica Khàzar, que va enfrontat, cap al segle IX, un representant de cada religió davant del khagan jazar. Convence’l significaria la implantació definitiva d’una de les religions. La desaparició dels khàzars suposa la repetició vuit segles i onze segles després, d’aquesta mateixa polèmica. El plantejament repetitiu recorda terriblement als laberints i les duplicitats de Borges, com també la proposta de lectura de l’obra. Podem llegir el Diccionari com llegim qualsevol altre diccionari. Podem agafar-lo per on vulguem i llegir endavant, enrere, aleatòriament o de l’inici fins al final. En aquest sentit, Pavic es demostra especialment seductor i especialment rizomàtic, si pensem que el rizoma s’assembla molt al diccionari pres com a forma literària oberta.

En aquest sentit, no sorprèn que el Diccionari fos considerat com la primera novel·la del segle XXI (després es diria del 2666 de Bolaño com de tantes altres). Potser no cal exagerar, però no es pot negar que l’obra es plega cap endins i es desplega cap enfora amb una energia i una capacitat imaginativa desbordants i que, mentre ho fa, convoca gairebé tot el que una novel·la pot convocar de la tradició literària. Pot llegir-se no com una barreja de gèneres, sinó com la seva coexistència productiva –és tant un llibre de contes com una novel·la- o com un tractat sobre simbolisme i onirisme, com un diccionari, esclar, però també com un joc de tradició oulipiana, com un joc de cartes ben barrejat i enquadernat à la Saporta, com una novel·la policíaco-cabalística i com tantes i tantes altres coses alhora. Des d’aquest punt de vista, el Diccionari pren el seu sentit com a diccionari. Com a joc mimètic, sí, però també com la posada en practica d’una poètica de l’escriptura com a lectura i de la lectura com a resolució detectivesca de misteris lingüístics. Però –encara millor- la forma del diccionari acaba sent la resposta postmoderna a la pregunta apassionant per l’origen de les coses. On comença la historia que explica aquesta novel·la? On comença la meva pròpia historia? Hi ha una manera de començar a explicar el que sigui que no sigui ja una traïció imperdonable? Si es així, com podem començar ni que sigui una sola historia i pretendre que el lector ens escolti? El diccionari apareix –simula- la resposta definitivament democràtica. No s’hi amoïni, diu, tant hi fa. Comenci per on vulgui, segueixi llegint per on vulgui i acabi per on vulgui i quan vulgui. Al final, arribarem mes o menys al mateix lloc, això es, a la versió que cadascú de nosaltres organitza a partir d’una sèrie d’uns mateixos materials que un text ens proposa.

En aquest sentit, el Diccionari no es només una novel·la sinó enigma, un joc, un acte de seducció dels que sabem que no hem d’acceptar tan bé com sabem que no podem declinar-les. Només ens fa falta aquella empenteta que ens fa caure en la temptació.

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

Read Full Post »

Joseph Brodsky, Menos que uno. Ensayos escogidos, Siruela

0.

Una de les coses amb les quals la crítica literària es topa més sovint –i no cal dir-ho, encara més en el cas de la teoria i el comparatisme literaris- és aquesta mena d’incredulitat sistemàtica que desconfia del que sigui que el crític troba en una obra. ¿Vols dir que hi és, tot això, al text? ¿Vols dir que l’autor ho va pensar, tot això, quan escrivia?, preguntem, quasi per saltar directament a la resposta (“No”) que, d’alguna manera, ens consola, tampoc no sé ben bé de què.

Al marge de si cap d’aquestes preguntes és realment lícita, davant de la sospita que el crític ha afegit a la seva lectura del text més del que hi ha efectivament al text, m’agrada pensar en el que fan els músics de jazz amb els estàndards. ¿Que hi són totes les versions de My funny valentine a la composició original? ¿Que hi són els vuit minuts llargs que Mehldau troba en els quatre i escaig de Knives out? Potser no. O potser és que el que caracteritza els jazzmen, com els bons crítics, no és que afegeixin res als temes que interpreten sinó que hi saben veure, o escoltar, aquella combinació harmònica particular, aquella seqüència quasi imperceptible de notes a partir de la qual construeixen la seva lectura, o la seva versió, del tema original. Toquen i escriuen per fer-nos veure el que hi ha dins d’un text per si de cas se’ns havia escapat.

Diem això perquè, per raons que de vegades se’ns escapen, tendim a oposar la idea a la emoció, l’acció de pensar a la de sentir, com si una idea no pogués ser, també, emocionant, o com si una emoció no estigués ja sempre infiltrada d’una idea, conscient o inconscient, pensada o intuïda, bona o dolenta. “Ah, però la bona literatura no pensa; la bona literatura explica, narra (i punt)” diuen, com si narrar no fos una de tantes maneres de pensar. O com si pensar no fos una grandíssima manera de narrar, cosa que ja va posar en evidència Borges i aquella seva oïda jazzística capaç de detectar les estructures narratives d’una argumentació o d’una especulació. Joseph

Brodsky no juga, com Borges, a desfer límits entre l’assaig i el conte, però escriu els seus assaigs amb la mateixa atenció estètica, amb la mateixa visceralitat, amb la mateixa sensibilitat desbordant amb què hom espera que s’escriguin en les ficcions. Les bones ficcions, com a mínim. Per això, llegir els assaigs de Brodsky és descobrir la bellesa d’un moviment del pensament, la capacitat emotiva d’una apreciació, d’un retrat, d’un record autobiogràfic.

1.

“Puestos a hablar de fracasos, intentar recordar el pasado es como tratar de entender el significado de la existencia. Ambas cosas nos hacen sentir como un niño pequeño que se esfuerza por agarrar una pelota de baloncesto: las palmas de las manos no cesan de resbalar”.

A Menos que uno, trobem una perfecta aproximació a un autor que sempre se sent poc traduït; especialment, perquè Menos que uno no només recull textos assagístics, retrats d’artista i un parell de peces autobiogràfiques –que obren i tanquen el volum- memorables. Bé, tot Brodsky és memorable, des del que prologa Dovlàtov fins el que escriu la seva particular visió de Venècia a Marca d’aigua (que també heu de llegir. Ara), però Menos que uno i En una habitación y media són d’una intensitat, d’una lucidesa i d’un coratge inusuals[1]. Al text sobre Montale s’hi convoquen, com xuclats per un con de lectura, Dante, T.S. Eltiot, Apollinaire, Mallarmé i tants altres grans de la tradició poètica europea; el retrat d’Anna Akhmàtova, la seva mentora, és d’una delicadesa que suscita la sensació d’estar llegint “massa fort” o d’una manera massa grollera (com si l’escriptura mateixa de Brodsky demanés una manera específica de passar-hi els ulls per sobre o d’entonar mentalment el que sigui que escriu), la lectura que fa de San Petersburg s’ha tornat un must, que diuen el anglesos, o sigui una referència obligatòria per a qualsevol interessat en les relacions entre literatura i ciutat i “Sobre la tiranía” agrupa una quantitat d’observacions sorprenents sobre l’essència del tirà que resulten encara més doloroses llegides en el context actual[2].

L’erudició de Brodsky es veu superada, només, per la seva capacitat de convertir-la en cultura, això és, per fer, de tot el que se sap, un tot coherent, relacionat, viu. La diferència entre una i altra, com diu Ribeyro en una de les proses apàtrides, depèn de l’ordre que prenen en la nostra memòria: en l’erudit, s’emmagatzemen en compartiments separats, mentre que en l’home culte s’organitzen de manera harmònica i coherent; en el primer, el saber es condemna a la repetició, mentre que en el segon, diu Ribeyro, el saber genera saber, viu, fructifica. No cal dir que el llibre de Brodsky és el llibre d’un home cult; és, si se’ns força una mica, el llibre d’un home, això és, d’un individu, que pensant i escrivint i recordant prova de dir alguna cosa sobre el que significa ser individu llavors i el que significa ser-ho ara. Tampoc no cal dir que ho aconsegueix de manera magistral.

Shakespeare és un mestre, però Cervantes és un amic, va escriure una vegada Borges. Llegint els textos de Brodsky, s’imposa de manera definitiva aquesta veu amiga, erudita, sí, precisa, sí, tan capaç d’una aproximació pausada a la complexitat d’un tema com d’una fuetada aforística (“La verdadera historia de la consciencia comienza con nuestra primera mentira”, p. 17; “Tal vez la enfermedad y la muerte sean las únicas cosas que un tirano tiene en común con sus súbditos”, p. 107), sí, però, sobretot càlida, irònica, contagiosament humana. En un moment en què sembla que l’art de la conversa està en decadència, escoltar Joseph Brodsky és una de les millors maneres de recobrar les ganes de posar-se a parlar, del que sigui, com sigui. Li tornem la paraula per acabar:

A lo largo de nuestra vida, el tiempo se dirige al hombre en diversos lenguajes: los de la inocencia, del amor, de la fe, de la experiència, de la Historia, de la fatiga, del cinismo, de la culpa, de la decadencia, etcétera. De éstos, el lenguaje del amor es claramente la lingua franca. Su vocabulario absorbe todas las demás lenguas y su expresión enriquece cualquier tema, por inanimado que sea. (…) El amor es esencialmente una actitud mantenida por lo infinito en relación con lo finito. Lo contrario constituye fe o poesía (p. 47).


[1] Esclar que la vida mateixa de Brodsky és ella mateixa d’un intensitat inusual, o, com a mínim, això traspuen els resums biogràfics de solapes i entrades enciclopèdiques i, naturalment, la pel·lícula biogràfica de Andrei Khrszhanovsky (el 1964 un diari de Leninsgrad en denuncia la poesia com a “pornogràfica i anti-soviètica”, se l’interroga, se’l tanca i se’l condemna per parasitisme social a cinc anys de treballs forçats, dels quals compleix divuit mesos abans de convertir-se en una causa cèlebre per a certa intel·lectualitat occidental que pressionen perquè se li commuti la pena, cosa que passarà el 1965. Set anys després, el 1972, Brodsky és forçat a marxar a Viena i després s’exiliarà definitivament als Estats Units, on treballarà de professor en diverses universitats, on rebrà la geinius grant de la fundació MacArthur i on publicarà, el 1986, Less than one, aquest “Menos que uno” de què estem parlant. Un any després se li havia de concedir el Nobel.

[2] No perquè no fossin doloroses en el moment en què van ser escrites, sinó perquè, a cada text que ens exposa alguna gran veritat s’hi suma sempre el desencant de constatar que la relació entre el que se suposa que sabem i el que fem amb el que se suposa que sabem és totalment desproporcionada: això és, sabem massa com per estar fent les coses tan malament (però això seria un altre tema, l’abordatge del qual seria un èxit per als textos de Brodsky i un fracàs per a la petita ambició d’aquesta nota).

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

Read Full Post »

1.

Com s’arriba a la literatura txeca? Com s’arriba a un autor, a una obra? Per la casualitat d’una indicació? Per aquella cosa de sentir que uns en parlen i no suportar el fet de no saber? Per una itinerància tranquil·la, desvagada, que fa que anem saltant d’un text a l’altre? La pregunta no es pot respondre perquè està mal formulada: no hi ha una manera d’arribar a una literatura o a una obra o a un autor; hi ha tantes maneres com arribades i, per tant, si es vol formular alguna pregunta que pugui respondre’s, haurà de tornar-se personal i intransferible: com hi vaig arribar jo, a la literatura txeca?

En el meu cas, abans que no a la literatura txeca, vaig arribar a Karel Cápek, gràcies a tres fascinacions adquirides: la primera, d’un conegut sentia per la ciència-ficció i que, parlant d’Asimov, va acabar saltant a Cápek per dir el que diuen tots sobre Cápek i els robots[1]. La segona fascinació va contagiar-se’m d’un entusiasta de La guerra de las salamandras, la novel·la potser més coneguda de Cápek en què al·legoritza diverses formes de violència a partir d’una raça marina esclavitzada i revoltada que, vist des d’ara, té alguna cosa de granotot. Finalment, la d’un devot de Jánacek (que em va fer saber que efectivament hi ha devots de Jánacek) que volia llegir i encara no havia llegit la obra que adaptava El caso Makropoulos.  Tota aquest excés biografista i falsament confessional vol posar en evidència que Cápek fascina, a la seva manera peculiar, humorística i estranyament inventiva; fascina no tant en el sentit d’impressionant, com en el d’atracti: hi ha alguna cosa en les seves ficcions (com en Lem, com en algunes de Bradbury; com en la ciència-ficció de la bona) que irrita alguna mena de nervi antropològic potentíssim i addictiu.

El Cápek de què volia parlar, però, és el dels contes. Concretament, dels que va traduir Zgustová l’any 1991 i que es va publicar a la MOLU (ja hem parlat de Bradbury;  ara parlem de 62, que acaba de fer cinquanta anys, i anem complint amb l’imperatiu d’actualitat). D’una butxaca i de l’altra és un recull de contes imprescindibles no només pel que efectivament expliquen, sinó, també, pel que fan, això és, per la mena de preguntes i d’inquietuds a què proven de donar resposta o satisfacció, per bé que parcial. La de renovar el txec, per exemple, que, en la traducció al català, apareix com una llengua viva, hàbilment articulada, capaç d’enfonsar-se en aquesta realitat més o menys tova i treure’n la figura d’un grafòleg, o d’un poeta més o menys bohemi, o d’un doctor Mejzlík inoblidable. D’una butxaca i d’una altra compila i reformula irònicament un ventall de tòpics policíacs, des d’intents grotescos d’assassinat fins a grafòlegs criminalistes i espectacularitzats, passant per robatoris de documents, actors desapareguts i un experiment inoblidable i hilarant –el del professor Rouss- que vol detectar criminals i obtenir-ne confessions per mitjà de l’associació lliure de paraules:

Així, tota la cosa és aquesta: jo diré una paraula i vostès deuen dir-me una altra paraula que se’ls ocorre en aquell moment, encara que sigui nonsense, hm…, o una bestiesa, ximpleria, vull dir (…)

-Praga!

-Pilsen.

-Amagar!

-Enterrar.

-Netejar!

-Taques.

-Drap!

-Sac.

-Aixada!

-Jardía.

-Sot!

-Tanca.

-Cadàver!

Res.

-Cadàver- va repetir el professor amb insistència-. Així és que vostè el va enterra al costat de la tanca, sí?

-Jo no he dit res!- va explotar Suchánek! (pàg. 48).

L’impuls paròdic de Cápek és inaturable i irresistible i demostra una vegada més que els clàssics són, com deia Calvino, els més capaços de desfer-se del polsim que el temps els reposa a les espatlles. En el cas dels contes de Cápek, un últim subratllat. Al conte “El poeta”, Cápek parteix d’un cas –típic, diu el narrador- d’atropellament i fugida per acabar en un exercici delirant d’exegesi del poema que el testimoni menys fiable de l’accident –un poeta, i mig begut- ha escrit després de l’impacte. La situació no és, per grotesca, menys brillant; a partir de la convicció que el poeta no veu la realitat tal com la veiem la resta, sinó que veu el que és més real de la realitat (el poeta no veu el detall, diu; què és el que observa, doncs? “Tota l’atmosfera- va dir el poeta indefinidament-. El carrer desert, sap? … tan lluny…, al crepuscle matutí…, i com es quedava la dona allí estirada…”), a partir d’aquest axioma, dèiem, el doctor Mejzlík aconsegueix resoldre el cas.  Com? Desxifrant la manera com el poeta ha codificat l’epifania que ha motivat l’escriptura mateixa del poema.

-I tenia la matrícula 120HP?

-No ho sé; això significa que anava de pressa. Com si volgués volar fins a la fi del món.

-Ah sí! O a Singapur.. Home, per Déu, per què precisament a Singapur?

El poeta va arronsar les espatlles.

-Ja no me’n recordo. Potser perquè hi ha gent malaia.

-I quina relació té el cotxe amb els malais, eh?

El poeta va fer ungest d’inseguretat.

-Potser el cotxe era marró, no li sembla?- va dir pensarós-. Segur que hi havia alguna cosa marró. Si no què hi faria Singapur?” (pàg. 74).

Aquí és on Cápek resulta màximament modern: no només perquè utilitza paròdicament un profund coneixement dels codis genèrics (el policíac, en aquest cas), sinó perquè aconsegueix introduir aquesta mena de consciència sobre la pròpia pràctica que fa que, quan el llegim, ens llegim a nosaltres llegint-lo. Insistim: imprescindible.

[1] Cápek és el responsable del sentit modern de la paraula robot, que apareix a la seva obra de 1920 Robots Universals Rossum, cosa que omple tantes entrades d’enciclopèdia literària sobre Cápek i ara, també, una nota al peu en una recomanació infinitament menys pretenciosa.

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

Read Full Post »

MI EUROPA, DE YURI ANDRUJOVICH I ANDRZEJ STASIUK (ACANTILADO, 2005).

EUROPA

Els moments de crisi acostumen a anar acompanyats d’una certa arqueologia de la cosa que ha entrat en crisi. D’alguna manera, preguntar-nos pels orígens sembla que té un efecte consolador, o que ofereix una mínima perspectiva crítica (o una raó retrospectiva del conservador, que entén que ja llavors es veia venir el que sigui que ha vingut). En aquest sentit, que el mite d’Europa parli d’una seducció o d’una violació per part d’un Déu convertit en brau que se n’ha enamorat no auguraria futurs massa favorables a aquesta nostra Europa; potser sí que ens oferiria una possible perspectiva analògico-crítica però no és d’això del que hem vingut a parlar.

La pregunta per Europa ha obtingut infinitat de respostes, a més de l’arqueològica. La seva literatura, per exemple, s’ha pensat tant com l’espai d’una lluita d’afirmacions nacionals (o sigui, l’espai on aquesta lluita podia concloure’s en favor o en detriment de l’un o de l’altre, com va ser el cas de certes formes de comparatisme) o com el seu contrari, és a dir, com l’espai, justament, de la dissolució o de la suspensió productiva de les seves fronteres (com ha estat el cas de certes altres formes de comparatisme). També s’ha pensat com una xarxa de cafès, com és el cas primer de George Steiner, després –i en una aproximació inversa: el cafè com a espai propi de la modernitat europea- Antoni Martí Monterde. A partir dels cinquanta, comença a pensar-se com aquesta comunitat política de Dret que ara sembla que trontolla. Sobretot, Europa ha treballat i treballa per constituir alguna mena d’identitat que sigui més o menys compatible amb la mena d’identitats –nacionals, sobretot; difícilment supranacionals- que estem acostumats a constituir. Europa com a ferida oberta, Europa com a difícil equilibri de límits, Europa com a escenari o com a plató, Europa mapa o Europa territori, Europa com a problema irresolt o irresoluble; Europa, si voleu, com a punt de partida o com a punt d’arribada.

¿I PER QUÈ ESCRIUS TOT AIXÒ?

Escric tot això com a catifeta, com a llit de plomes, com a marc més o menys treballat d’una aportació peculiar a aquesta línia de respostes sobre el què és Europa, o en què consisteix Europa, o de què parlem quan parlem d’Europa. Es tracta de Mi Europa, publicada el 2005 per Acantilado [1] i que consta de dos textos: un de l’ucrainès Yuri Andrujovich i un altre del polonès Andrzej Stasiuk, dos dels indispensables del panorama europeu contemporani.

VINGA, LA OBRA, EL LLIBRE, EL QUE SIGUI

Andrujovich pensa la seva Europa a partir de la fascinació per les ruïnes –una fascinació que no té res de metafísica ni de romàntica, sinó que parteix d’una relació material:

Es posible que el motivo de todo ello [de la fascinació per les ruïnes, s’entén] resida en el olor, de ningún modo en el Geist. En los húmedos efluvios de lo putrefacto, en la sólida y palpitante fisiología. Las paredes desconchadas, la naturaleza en descomposición, todas las cosas medio decrépitas poseen un aliento propio. Me pregunto si lo mío no será un caso de toxicomanía.

Però les ruïnes no només són patrimoni sinó paisatge. D’aquí que el narrador d’Andrujovich pugui organitzar un relat a base d’enllaçar episodis amb ruïna al fons. Però no només:

també desplega el ventall metafòric de la ruïna, llistant tot allò de què, a Europa, hi ha ruïna: des de rius i mars, fins a cementiris (hi ha ruïnes de cementiris, ens diu) fins a llenguatges, paraules, escriptures (i tot i que no vol moralitzar, ni nosaltres tampoc, hi hauria també ruïnes del sentit de l’honor, de la decència, la lleialtat, de l’amor, de l’odi, de la fe, de les exepectatives). La mirada del narrador d’Andrujovich recrea amb una certa distància irònica, que no pas frívola, la de l’Àngel de la història de Benjamin (aquell àngel empès pels vents del progrés, que avança d’esquena al futur i al davant del qual apareixen les ruïnes del que suposa i demana això de progressar). El resultat és un text d’una intensitat inusual i d’una lucidesa innegable i que no cau en el pessimisme –no, almenys, en la mesura que s’adscriu a l’optimisme dialèctic: és a dir, en la mesura que creu que tota desfeta transforma el que ha passat en futurible i, per tant, obre portes, suscita esperances, inaugura possibilitats. Havent-lo llegit, no llegir-lo pren alguna cosa de culpable.

El text d’Stasiuk pren forma d’un dietari, d’un quadern de bitàcora, vaja. És més reflexiu, més indignat i més perplex, quasi com si es dediqués a anotar inconveniències, desajustos, dissonàncies. A partir de totes aquestes frontisses mal ajustades, Stasiuk desfà una imatge més o menys acabada de la seva Europa per posar en evidència que cal refer-la. Refer-ne alguna, però refer-la des de ja mateix, encara que sigui des de la geografia, i no des de la història. Encara que sigui des de fets menors, mínims, quasi instranscribibles:

(…) mi Europa se compone de todo esto. De detalles, de pormenores, de sucesos que duraron apenas unos segundos y parecen cortometrajes, de retales abigarrados que dan vueltas en mi cabeza como las hojas barridas por el viento, y a través de este vendaval de episodios se traslucen un mapa y un paisaje.

En aquest sentit, Stasiuk parteix del terreny, de la geografia (“una de la pocas cosas que no hemos conseguido fastidiar”) per detectar fronteres allà on Andrujovich trobava ruïnes. Fronteres internes, fronteres externes, fronteres imaginades, suscitades, especulades o fronteres físiques, econòmiques, de classe, de la mena que siguin. Aquí és on apareix un problema crucial, que, de retop, ens retorna al catàleg d’Acantilado: el de les particularitats de la pròpia història cultural, les seves especificitats, les seves adherències, com aquella última

frontera, aquell límit que dificulta la seva inclusió en un imaginari europeu compartit (no ho dic jo; ho deia Mercedes Monmany a la ressenya que hi va dedicar. Sí, de 2005. Però és que és un bon llibre!).

FA FALTA UNA CONCLUSIÓ, O ALGUNA COSA QUE OFEREIXI UNA CERTA SENSACIÓ DE FINAL.

L’humor més autobiogràfic d’un Andrujovich esplèndid i l’escepticisme més reflexiu d’Stasiuk, potser fins i tot més desencantat, responen, en certa manera, al Denubi de Magris o als passejos sebaldians amb una visió desidealitzada, irònica, de l’Europa de l’Est; aquesta Europa “que no ha acabat d’existir”, com diu Stasiuk, sempre en tensió amb l’altra Europa, la occidental, que ha existit massa. A aquesta tradició de resposta a un continent que encara ha de fer-se càrrec de la pròpia història hi sumaria encara un altre títol: La mirada de la condesa Hahn-Hahn, de Péter Estérhazy, on el més postmodern dels aristòcrates hongaresos refà paròdicament, i en un registre delirant, el Danubi de Magris. Triplet de textos crítics per quan vinguin els braus a fer-se acariciar seductorament, sospitosament, els lloms.

[1] En realitat, gran part del catàleg d’Acantilado sembla una temptativa constant de resposta a la pregunta per Europa, no només a partir de l’edició o recuperació de textos centroeuropeus imprescindibles sinó, també, per la mena de preguntes que organitzen les obres publicades.

 

 

 

 

 

 

 

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

Read Full Post »

Petru Cimpoesu, Un santo en el ascensor, Icaria, 2009

El 2001, Petru Cimpoesu publica Un santo en el ascensor, que guanyarà el Premi Cuvantul (atorgat per la revista Cuvantul, en la qual havia col·laborat Sebastian) a la millor novel·la, en la qual analitza críticament i irònicament la realitat social de la Romania postcomunista a través dels efectes que la macroesfera –la de les ideologies, la política, el poder i la religió, entre altres coses- té en la microesfera –això és, en el terreny de la vida quotidiana i de la gent que prou feina té a viure el dia a dia i que filtra, sabent-ho o sense saber-ho, els vaivens de la macroesfera-.

Seguim amb una cita, que sempre ajuda. Marcel Schwob ho formula de manera magistral al seu pròleg a Vidas imaginarias:

“El arte es todo lo contrario de las idas generales; sólo describe lo individual, sólo propende a lo único. En vez de clasificar, desclasifica. Al fin y al cabo, nuestras ideas generales podrían ser muy bien idénticas a las que gobiernan la vida del planeta Marte, y tres líneas que se cortan constituyen un triángulo en todos los puntos del universo. Pero examinad una hoja de árbol, con sus nervaduras caprichosas, sus matices variados por la sombra y el sol, la leve henchidura provocada por la caída de una gota de lluvia, la picadura causada por un insecto, la huella plateada de un caracol diminuto, el primer dorado mortal del otoño en ciernes, buscad una hoja exactamente igual a ésta en todas las selvas y bosques de la tierra: ¿a que no la encontráis? No hay ciencia capaz de determinar con precisión el tegumento de un folíolo, los filamentos de una célula, la curva de una vena, la manía de una costumbre, las sinuosidades de un carácter. Que un hombre tenga la nariz torcida, un ojo más alto que otro, la articulación del brazo nudosa; que prefiera la malvasía al Château-Margaux: he ahí lo que no tiene paralelo en el mundo”[1].

Disculpeu l’extensió de la cita, però està tan ben formulada que no hem trobat cap altra manera de tallar-la sense fer-li massa mal. A més, ens serveix per introduir una de les línies principals de la novel·la de Cimpoesu: la que ens porta a llegir-la com una paràbola postmoderna sobre el pas problemàtic del comunisme al capitalisme en la Romania contemporània.

Un santo en el ascensor té tant de rusc com de verborràgic. Un narrador sorprenentment omniscient[2] ens introdueix, al llarg del primer terç de la novel·la, a aquest microcosmos que és l’edifici del carrer de les Ovelles (retinguem aquest nom), per mitjà d’una presentació detallada de tots els seus personatges: la senyora Pelaghia, que obre la novel·la amb la seva pregària (i que després sabem que és una de tantes temptatives infructuoses de conciliar l’adulteri amb la devoció religiosa), el senyor Toma, que divideix el món entre qui veu la BBC en romanès i qui no (cosa que l’acosta al senyor Elefterie, amb qui s’ocupa de conservar una imatge de saber, o de formació, que es tradueix en l’ús i la valoració de paraules estranyes i en una mena de menyspreu sistemàtic que no els salva de ser estafats a les primeres pàgines de la novel·la), el jove nen prodigi Temistocle i la seva relació amb la senyoreta Zenovia, que li ha demanat (a ell i a tota la classe) una redacció sobre l’estat d’anim que no aconsegueix de resoldre[3], Nicostrate el reclús, aficionat a iniciar noies i dones en el món del Kama Sutra i el tercer membre d’aquest triangle estrany que composa amb Temistocle i la senyoreta Zenovia, Ion-president-de-la-comunitat, que només està pendent de les normatives que s’incompleixen (i que, en certa manera ens recorda a Temistocle en la manera com certes consideracions sobre la precisió verbal i conceptual li impossibiliten fer res de pràctic), el senyor Ilie, que munta i desmunta la seva moto de manera obsessiva i d’altres personatges (com el senyor Vasile o Lenuto Ciobanu) que apareixen invocats per les històries dels veïns. Perque Un santo en el ascensor és, en primer lloc, la història d’una comunitat de veïns. Un rusc. Un munt apilat i enganxat d’històries que es creuen i que dialoguen entre elles. D’una banda, doncs, la novel·la nua i trena totes aquestes històries; de l’altra, estableix línies de força per mitjà de les quals aquestes històries es comuniquen, dialoguen i discuteixen, i acaben formant el nucli dur del que sembla que Cimpoesu ens proposa.

A aquesta acumulació virtualment inacabable d’històries i de personatges i, sobretot, de la mena de digressions que el narrador (verborràgic) considera fonamentals per entendre algunes coses se suma una història que funciona d’aglutinant de totes elles: la de Simion,  el sant de l’ascensor, el sabater que es tanca a meditar i a pregar a dins de l’ascensor i que acaba esdevenint el “líder espiritual” d’aquesta comunitat. La novel·la, doncs, juga amb dues formes constructives: la de l’acumulació i la de la paràbola. La manera com el rusc (rizomàtic) i la paràbola (lineal) s’uneixen i avancen plegades en la novel·la és una de les troballes formals i temàtiques de Cimpoesu. Al seu torn, la fa tan rica en possibilitats de lectura com un laberint ho és en possibilitats de recorregut, amb la diferència –fonamental!- que en la novel·la no hi ha recorreguts equivocats ni atzucacs.

Aquesta inabastabilitat fa que no puguem inventariar aquests recorreguts i que haguem de triar. Personalment, ens quedem amb les paràboles de Simion, el sant de l’ascensor (concretament, la que presenta el poble romanès com aquell a qui Déu va donar un tros de filferro en el repartiment mític de trets nacionals), que funcionen com una advertència als perills de recórrer a la religió, a qualsevol forma degradada de religió, per tal d’omplir el buit que el pas a la democràcia obre en els personatges de Cimpoesu. És a dir, al final, ens en quedem l’humor (aquest humor de riallada que ressona una i altra vegada a l’edifici-rusc de la novel·la que és la novel·la).

 


[1] Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Siruela (de butxaca), pàg. 133-134.

[2] Sorprenent perquè la narrativa del segle XX, fent cas a Flaubert i a Henry James, semblava haver-se desprès d’aquesta mena de narrador tan omniscient que es permet de comentar allò que narra, d’introduir-se en el text per opinar sobre allò que explica, sigui per dir-nos què pensa (i què hem de pensar) de certs personatges, a la manera de Balzac, com per introduir una digressió explicativa sobre algun dels elements que composen el seu món literari, sigui una versió personal de la història romanesa o alguna observació sobre la naturalesa de la política més recent. No tant sorprenent, si tenim en compte que la postmodernitat literària, en la seva regurgitació i el seu reciclatge de tècniques narratives de tota mena, ha aconseguit legitimar, fins i tot, l’herència que semblava més desqualificada de la prosa literària de la primera meitat del XIX, això és, aquest narrador intrusiu que no ens deixa oblidar que això que llegim ho ha escrit algú i que aquest algú té el poder de fer el que vulgui amb nosaltres, lectors.

[3] En aquest sentit, la manera com Temistocle no aconsegueix escriure la redacció pot llegir-se de diverses maneres, una de les quals apunta a la mena de neurosi meta-autoconscient que Foster Wallace, postmodern nord-americà, ha situat al centre de la manera com som-al-món: una mena de consciència de ser conscients de les coses que ens alienen i que fa que els seus personatges, una mica com Temistocle, siguin sempre massa conscients del problema que suposa dir alguna cosa quan ens aturem a pensar sobre en què consisteix dir alguna cosa sabent que ens estem aturant a pensar sobre en què consisteix etc. En el cas de Temistocle, quelcom tan senzill com parlar d’un estat d’ànim.

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

 

Read Full Post »

Al pròleg de l’edició castellana d’Alondra, Péter Esterházy resumeix els eixos temàtics de l’obra de Kosztolányi en tres de principals que s’interseccionen: la mort, el joc i Kakània. Els dos primeres apareixen de manera explícita en l’obra que ens ocupa; aclarim el tercer: Kakània és la regió que Robert Musil inventa per a al seu home sense atributs i constitueix una visió concentrada i lúcidament expressionista de l’Imperi Austrohongarès[1].  Musil la descriu de la manera següent:

Cuántas cosas interesantes se podrían decir de este Estado hundido de Kakania. (…). En las escrituras se llama Monarquía austro-húngara; de palabra se decía Austria, términos que se usaban en los juramentos de Estado y se reservaban para las cuestiones sentimentales, como prueba de que los sentimientos son tan importantes como el derecho público, y de que los decretos no son la única cosa del mundo verdaderamente seria. Según la Constitución, el Estado era liberal, pero tenía un gobierno clerical. El gobierno fue clerical, pero el espíritu liberal reinó en el país. Ante la ley, todos los ciudadanos eran iguales, pero no todos eran igualmente ciudadanos. Existía un Parlamento que hacía uso tan excesivo de su libertad que casi siempre estaba cerrado; pero había una ley para los estados de emergencia con cuya ayuda se salía de apuros sin Parlamento, y cada vez que volvía de nuevo a reinar la conformidad con el absolutismo, ordenaba la Corona que se continuara gobernando democráticamente[2].

Aquest país de Kakània, segons Musil, està administrat per un dels millors sistemes burocràtics d’Europa al qual només se li podia retreure el defecte de matar el geni i l’esperit d’iniciativa del ciutadà corrent. En aquest sentit, Musil tendeix cap a Kafka i cap a Max Weber, però també cap a Kosztolányi, qui, el 1925, cinc anys abans que Musil comenci la redacció de la seva obra magna, publica La cometa dorada (Aranysárkány) on elabora el problema de l’individu (en aquest cas, un professor més o menys hereu de certes idees humanistes) en conflicte amb una massa (en aquest cas, una mena específica de joventut brutal i veloç, exemplificada per aquest Vili mediocre en tot el que no sigui córrer) que es demostra capaç d’anorrear-lo. Com Musil –i abans que Musil-, Kosztolányi també inventa un espai literari que comunica, d’alguna manera, amb un de real: com diu Kovacsics en el pròleg a La cometa dorada, Sárszeg, l’espai literari, neix a partir del Szabadka real[3]. I ho fa per explicar què? Per parlar de què?

El que és estrany és que no n’haguem parlat abans. La cometa dorada explica la història d’Antal Nòvak, aquest professor més o menys rígid, més o menys humanista, més o menys estimat i més o menys incapaç d’educar sanament la seva pròpia filla, que troba una nèmesi musculada i sabatot en Vili, l’alumne que només excel·leix en l’educació física i que acabarà per agredir Nóvak en el que serà l’inici de la decadència del professor. A partir d’aquí, assistim a l’apagada progressiva i crepuscular d’un professor que també són unes idees que també és el signe d’un temps. La simplicitat de la novel·la de Kosztolányi la torna enigmàtica. Què hi ha en joc en l’agressió de Vili que fa que Nóvak no pugui refer-se? Quins models educatius, humanístics, entren en crisi (o es veuen desacreditats o es demostren ineficients o incapaços de gestionar les menes actuals de joventut, etc? Werner Jaeger, a Paideia, observa que tota idea d’educació implica una idea d’individu i, per tant, de societat. Definir un programa educatiu suposa definir la idea d’individu que es vol formar i per a què. Aquesta última pregunta, doncs, implica una pregunta per la societat i la relació que estableix amb els seus individus. Des d’aquest punt de vista, La cometa dorada pot ser llegida com una reflexió especialment aguda sobre les esquerdes de certes inèrcies humanistes i, encara pitjor, sobre la crisi del projecte il·lustrat davant d’un segle que descobrirà la seducció de la màquina, de la velocitat i de la joventut elevada a mode de vida.

Des de la primera pàgina –que comença amb un tret- La cometa dorada organitza una sèrie d’oposicions: la lentitud de Nóvak s’oposa a la velocitat de Vili; la confiança humanista en els seus alumnes a la desconfiança sistemàtica i violenta de Fóris, a qui Nóvak menysprea però de qui treu la idea de fer-se amb una arma terriblement txekhoviana; al sol de primavera que escalfa els alumnes, la cosa tardorenca de Nóvak i la nocturnitat de l’agressió; a la violència com a últim recurs, la violència usada com a prevenció[4]. No és casual, en aquest sentit, que Nóvak es faci amb l’arma mencionada. La reactivació del discurs autoritari i proviolència, doncs, és la primera conseqüència d’una agressió com la de Vili; l’acosta, s’imposa a la liberal-progressista. Per fi s’ha confirmat la sospita que ja havíem pres com a real, però que no ho ha estat fins ara! Ni Minority Report ni res: la pregunta per la relació entre amenaça i violència, entre el record de violències passades i el temor davant de les futures (i pitjor: la necessitat de fer alguna cosa davant d’unes violències que només existeixen com a possibilitat, tot i que la novel·la ens posa en evidència que que no serà així, precisament perquè el que és insuportable és la inacció) es troba deliciosament elaborada en la novel·la del pare de la novel·la moderna hongaresa. Deliciosament, sí, perquè, al marge de tot això, La cometa dorada és un prodigi de contenció i de densitat, una reapropiació magistral dels codis realistes dels mestres del XIX posada al servei d’una indagació amb ambicions filosòfiques. En realitat, com ja passava amb Krasznahorkhái, el que hi ha en joc en la novel·la de Kosztolányi és un canvi d’ordre: d’un de vell, i possiblement obsolet, a un de nou i encara no testat per la història. És una novel·la de frontissa, que registra les friccions i els ajustos entre dues realitats que s’autoperceben com a incompatibles.

Sigui com sigui, i avui serem breus (per compensar els excessos d’altres posts; un altre dia l’aprofitem per relacionar-la amb la crisi actual de les humanitats, els adéus a les universitats, les resistències a Bolonya i el que ha quedat de les resistències ara que retallen de tot arreu) La cometa dorada s’imposa com una novel·la imprescindible, impregnada de la mena d’escepticisme dels textos que no acaben de decidir-se per res i que ens ho mostren tot (en la seva complexitat enigmàtica, insistim), aquella mena de textos estranys que la història ha convertit en visionaris i que despleguen una sensibilitat diametralment oposada a la de militància. Un must, que diuen.

El pròleg mencionat de Kovacsics proposa una sèrie de punts de partida per a la lectura de la base biogràfica de l’obra de Kosztolányi. El que ens sembla encara més rellevant que aquesta coincidència de punts de vida amb punts d’obra és el fet, més senzill si es vol, que Kosztolányi escriu sobre Hongria i sobre el món a partir de les misèries d’un poble qualsevol de la mateixa manera que Flaubert situava la seva Madame Bovary en un poble de províncies francès. De fet, Antal Novak té alguna cosa de bovarista, en el sentit de viure en un món de principis –no romàntics sinó il·lustrats- que no troben cap correspondència quan es posen a prova al món real. Ara bé, la proposta narrativa de Kosztolányi ens sembla significativa per dues raons: la primera, perquè trenca amb un cert dandisme decadentista que, segons els entesos, caracteritza la seva producció poètica (i a Kosztolányi com a persona); la segona, perquè aquest gest inscriu la seva obra en una concepció del tot universal en la literatura i la fa dialogar amb la tradició, ja no hongaresa, sinó europea.


[1] Musil composa el nom de Kakània a partir de les sigles utilitzades en l’Imperi Austrohongarès: k.k. és l’abreviatura de “kaiserlich königlich”, és a dir, imperial reial, i k.u.k. ho és de “kaiserlich und königlich”, imperial i reial.

[2] Robert Musil, El hombre sin atributos, Seix Barral, 1970, vol. I, pàg. 40-41.

[3] Com Kakània, també el nom de Sárszeg és significatiu: sár, significa fang i szeg, “ribet”, “vora”, “marge”, de manera que el poble-ciutat escenari de la nostra història és una ciutat liminal, una figuració de l’ordre –tota ciutat implica una ordenació- amenaçada i alhora resistent a la presencia del fang, imatge perfecta de la indefinició, de la pura potència i, en un sentit metafòric, de la misèria.

[4] Especialment simptomàtica de tot això és la conversa de Nóvak amb Fóris:

“En su opinión la violencia era el recurso de los estúpidos. Ultima ratio regum. El último argumento de los reyes. Cuando los pueblos son incapaces de llegar a un acuerdo y la voz de la diplomacia calla, lo que se oye es el rugido del cañón; en todas las líneas y en cientos de kilómetros a la redonda, él es el que decide quién tiene razón. La razón es siempre del más fuerte. El débil nunca la tiene. Pero ¿dónde reside la verdadera moral? Únivamente en la naturaleza, jamás en la sociedad. Sólo un pueblo de imbéciles necesita nubes de pólvolra para ver con mayor clridad; lo mismo les ocurre a los individuos imbéciles. Sin embargo, al parecer es inevitable, y está bien que exista. Es ley de vida. Las opiniones sobre lo que es correcto o no cambin según la latitud, pero tanto los pueblos primitivos como los ilustrados de la actualidad entienden que tenemos derecho a acabar con quien quiere matarnos o ultrajarnos gravemente. De otro modo, serían muchas las cuestiones entre humanos que quedarían sin resolver. Es triste que sea así, pero parece inevitable.

En cuanto se le ocurrían estas ideas, su mente, culta y llena de conocimientos, las rechazaba. Repudiaba las ideologías reaccionarias”.

I així i tot, immediatament després de parlar amb Fóris, Nóvak es fa amb l’arma.

 

Blocaires de lletra per camaleons
El blocaire camaleó Borja Bagunyà

Read Full Post »

Older Posts »